Kinga ProchownikNieświadomość fotografii

„Jeżeli mówimy o twórczości, o osobistym spojrzeniu na świat to nie można zrezygnować z tego, że chce się go widzieć i przedstawiać po swojemu.”
(1996)
Edward Hartwig

 

Za życia Freuda jego biblioteka pełna była fotografii. Widnieją na nich rzeźby, sceny etnograficzne, miejsca wykopalisk w Grecji, Rzymie, Egipcie. Fotografie te, według Mary Bergstein, mogły nieświadomie kształtować myślenie psychoanalityczne Freuda. A jako zwierciadła pamięci, miały szczególne odniesienie do obrazowych wizji opisanych przez niego – wspomnień i marzeń sennych. Freud – twórca metody wolnych skojarzeń – cenił badanie ludzkiej pamięci. (2010)

 

W połowie lat pięćdziesiątych XX wieku Sulzberger opisał nieświadomą motywację fotografa kładąc akcent na mieszankę aspektów voyerystycznych, ekshibicjonistycznych i agresywnych. (1995 ) Zapoczątkował tym pewną tradycję konceptualizacji psychoanalitycznej, w myśl której nieświadomość fotografa skrywa mordercze pragnienia – akt fotograficzny reprezentuje polowanie i strzelanie; a fotografia – trofeum. Sam akt fotograficzny ma zaspokajać pragnienia seksualne poprzez nasycone erotyką przyglądanie się obiektom oraz używanie fallicznych urządzeń; stanowi też swego rodzaju kradzież wizerunku, czy zachłanną inkorporację fotograficznych obiektów. A przede wszystkim pozwala utrzymywać iluzję kontroli nad upływającym czasem.

 

Logika tych interpretacji kieruje nasze myśli ponownie do Freuda, do jego teorii wyparcia. Ale wydaje się być to jakby inny Freud niż ten z biblioteki – same fotografie, będące ostatecznym celem fotograficznej pracy, nie budzą podobnej ciekawości u autorów tych koncepcji; istotne są tylko obecne na nich obiekty zamarłe w bezruchu – jako posiadające coś w rodzaju statusu dowodów rzeczowych po dokonanym, przy użyciu aparatu fotograficznego, mordzie. Nasuwa się pytanie, czy rzeczywiście możliwe jest opisanie nieświadomych motywów fotografa nie mając kontaktu z tworzonymi przez niego obrazami fotograficznymi? Myślę, że wraz ze zdjęciem sprawy się komplikują. Spójrzmy np. na fotografię z cyklu „Wierzby”, Edwarda Hartwiga.

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” I

Fot. E. Hartwig „Wierzby” I

 

Widzimy bardzo ekspresyjny, fotograficzny nokturn, oddający grę świateł i form. Dostrzegamy też mglistą mroczność i tajemniczość otoczenia wierzby w mocnym kontraście do bieli jej korony. Czy nasuwają się nam myśli o intymnym życiu wierzby i o nieświadomych voyerystycznych pragnieniach autora fotografii? Moim zdaniem, aparat fotograficzny pozostaje w służbie aparatu psychicznego, a ten szuka możliwości ekspresji swoich treści, świadomych i nieświadomych. Są to wszelkiego rodzaju uniwersalne ludzkie potrzeby, pragnienia, marzenia    i myśli, w tym również te agresywne.

 

Przywołam w tym momencie słowa Julii Hartwig, siostry Edwarda Hartwiga. Poetka opisała subiektywny świat fotografa w taki oto sposób: „Fotografia jest taka, jak człowiek, który fotografuje. FOTOGRAF się zmienia jak świat wokoło /…/. Fotograf to człowiek, który poznaje samego siebie i otoczenie prowadząc dialog ze światem, tworząc a nie rejestrując obrazy fotograficzne. Mówi językiem wizualnym o tym, dlaczego tak ważne jest używanie aparatu fotograficznego, a nie innego narzędzia poznania i artystycznego wyrazu. Artystą fotografikiem się bywa. Fotografia artystyczna tworzy wiele przestrzeni, to nie świat jednego człowieka, ale wiele ludzkich światów wokoło i wiele światów w fotografii, wywoływanych przez lata. Każdy z nich świeci osobnym światłem swego czasu przekonując nas, że sztuka fotografii jest kwestią wyrazistych wyborów indywidualnych, ludzkich – artystycznych, dokonywanych z początku intuicyjnie, później coraz bardziej świadomie.” (2014)

 

Poetka zwraca uwagę na intersubiektywny dyskurs fotografa z otaczającym go światem, w wyniku którego powstaje w nim wiele przestrzeni. Wydaje się być w tym bliska freudowskiemu ujmowaniu nieświadomej intersubiektywności. W „Radach dla lekarza prowadzącego terapię analityczną” Freud pisał: „lekarz powinien zwrócić się do otwierającej się przed nim nieświadomości chorego z własną nieświadomością traktowaną jako narząd percepcji”. (2007) Twórca psychoanalizy kładzie tu akcent na nieświadome procesy stanowiące pracę przyjmowania. Tymczasem wspomniane koncepty psychoanalityczne opisują nieświadome procesy mające na celu wypieranie zagrażających treści. Freud i kolejne pokolenia psychoanalityków, jak zauważa Bollas: „nadmiernie uprzywilejowali tę część teorii nieświadomości, która koncentruje się na skonfliktowanych popędach – seksualnych i agresywnych, nie w pełni doceniając bogactwo treści, znajdujących się w nieświadomości, ale nie będących częścią dynamiki popędowej”. (2009)

 

Podejmując własną próbę psychoanalitycznej refleksji nad nieświadomością wpisaną w proces fotograficzny zamierzam pozostać przy freudowskiej teorii nieświadomego przyjmowania i nieświadomej komunikacji. Będę odnosić się do szeroko rozumianej fotografii artystycznej, co w moim osobistym odczuciu oznacza fotografię będącą efektem złożonego i wielowymiarowego, świadomego i nieświadomego procesu komponowania kadru.

 

Odsłanianie prawdy

 

W dzisiejszych czasach raczej rzadko myślimy o fotografii jako prostym odwzorowaniu jakiegoś wycinka otaczającej nas rzeczywistości. Raczej spodziewamy się odnaleźć w niej ślady obecności fotografa, jego podmiotowości. Ślady te odciśnięte w kadrze czasem tworzą przyjemną dla oka kompozycję, czasem szokują, a czasem nadają zdjęciu głębię – pełną wyrazu i przeczuwanych znaczeń. Cartier – Bresson określił akt fotograficzny jako odsłonięcie prawdy, osiągane dzięki strukturze kadru i prawdziwym, bo znaczącym zdarzeniom. (za: Soulages. 2005) Zakładam, że to odsłanianie prawdy jest czymś co się dzieje, czymś na co fotograf nie ma wpływu, co jest nieświadome, albo nie w pełni świadome.

 

Z psychoanalitycznego punktu widzenia odsłanianie prawdy ma miejsce od początku życia. Jest to złożony a zarazem nieświadomy proces, według Winnicotta w dużym stopniu zależny od obecności matki, gotowej do wzięcia aktywnego udziału w doświadczeniu dziecka, mogącej oscylować pomiędzy byciem tym, co dziecko jest zdolne znaleźć, a byciem sobą, czekającą na to, że dziecko ją znajdzie. (2011)

 

Winnicott opisał, jak twarz matki w początkach życia dziecka pełni rolę lustra, które oddaje stany emocjonalne dziecka. Matka patrzy na dziecko i to, jak ona wygląda ma związek z tym, co widzi w dziecku. Prawda self jest odsłaniana w twarzy matki. Prawda ta nie może być odsłonięta, gdy twarz matki przede wszystkim wyraża jej własny nastrój – wtedy dziecko patrzy na nią i nie widzi siebie, a jedynie twarz matki. Taka twarz nie może być lustrem. Dla dziecka czymś naturalnym i oczywistym jest odnajdywanie swojego odbicia w twarzy matki. Jedynie wtedy, gdy jest to możliwe buduje ono self w oparciu o własne stany i to nabierające kształtów prawdziwe self jest źródłem znaczących doświadczeń oraz poczucia istnienia jako JA w relacji z obiektami. (2011)

 

Dzięki Freudowi wiemy, że w zabawie odsłaniania jest prawda fantazyjnego świata dziecka. Jakaś nieświadoma idea istniejąca wewnątrz dziecka odsłania się w „nowej, bardziej podobającej mu się krainie”. (2009) Z kolei patrząc na zabawę z perspektywy teorii Winnicotta możemy ujrzeć ją jako warunek bycia twórczym i korzystania z całej swojej osobowości. A tylko będąc twórczym człowiek może odkrywać swoje self. Winnicottowskie znaczenie bycia twórczym wiąże się z byciem spontanicznym, możliwością zaskoczenia samego siebie. Ma swoje źródła w niezintegrowanym stanie osobowości i tylko wtedy, gdy wcześniej było odzwierciedlane może stać się częścią dojrzałej osobowości i punktem wyjścia poczucia „JA JESTEM, żyję, jestem sobą”.  (2011)

 

Przyjrzyjmy się bliżej kwestiom odzwierciedlania i zabawy jako zdarzeniom wpisanym w fotograficzny proces odsłaniania prawdy.

 

Lustra fotografii

 

Roland Barthes, klasyk współczesnej francuskiej humanistyki, rozważa fotografię od strony dwóch tematów, które nazywa: studium i punctum. Studium jest według niego rodzajem kulturowego zainteresowania pochodzącego z uczuć średnich, za jego pośrednictwem czujemy świadome zainteresowanie wieloma zdjęciami doceniając ich walory kulturowe, historyczne czy estetyczne. Punctum przełamuje studium, jak strzała przeszywa odbiorcę. Po łacinie oznacza ranę, użądlenie, odsyła także do znaku kropki – te nieliczne przeszywające zdjęcia są jakby zaznaczone punktami,  a nawet usiane tymi wrażliwymi miejscami. Punctum elektryzuje, przeszywa i czyni odbiorcę fotografii w nieświadomy dla niego sposób głęboko poruszonym. (2008)

 

Co powoduje, że pośród mnóstwa zdjęć budzących nasze zaciekawienie kulturowe tylko naprawdę nieliczne sprawiają, że czujemy się przez nie tak żywo poruszeni? Niedawno miałam możliwość dawać dzieciom – które, z tego co było mi wiadomo, nie miały wielu doświadczeń bycia widzianymi przez dorosłych – ich zdjęcia. Były to ujęcia przedstawiające je w ich codziennych aktywnościach. Fotografie te budziły bardzo żywą reakcję – za każdym razem, każde z tych dzieci wołało to samo z radosną ekscytacją – to JA, to JA! Te dzieci widziały siebie, nie zdjęcia. Podobnie jak niemowlę patrząc w twarz matki widzi tylko siebie.

 

Jako dorośli na ogół jesteśmy gotowi, by patrząc na fotografię widzieć nie tylko widniejące na niej postacie, ale też samą fotografię – możemy świadomie dostrzegać i cenić jej aspekty kulturowe i estetyczne.  Jednak czymś, co nas przeszywa, co stanowi nasze osobiste punctum jest, moim zdaniem, możliwość odbicia jakiś aspektów własnego self w twarzy fotografii. Nie trudno jest wyobrazić sobie, że jest to możliwe tylko wtedy, gdy jej autor, podczas fotografowania, sam napotkał coś, co wywarło na nim głębokie emocjonalne wrażenie.

 

Proponuję, żebyśmy zastanowili się teraz nad dynamiką procesu fotograficznego od momentu –   w którym fotograf patrzy i widzi coś, co go porusza – do momentu naciśnięcia spustu migawki. Załóżmy, że fotograf dostrzega to coś (może to być postać, zdarzenie, ale też zaledwie jakiś wyraz, kształt czy odcień) i nieświadomie wie, że właśnie tego czegoś poszukiwał pośród wielu innych elementów otoczenia. Zapewne to coś, co odnalazł musi mieć związek z jego głębszym, wewnętrznym przeżyciem. Możemy wyobrazić sobie, że jest to znaczący moment spotkania fotograficznego, w którym jakieś aspekty self fotografa odbijają się w tym jednym, szczególnym elemencie otoczenia. Mimo swojej często całkowitej niezależności i obojętności elementy otoczenia poprzez sam fakt udostępniania się fotografowi umożliwiają elementom jego nieświadomości jakiegoś rodzaju doświadczenie przekształcające. W wewnętrznym świecie fotografa wydarza się coś istotnego, jakiejś przemianie ulegają pewne aspekty jego self, a zarazem one same stają się lustrem dla fotografowanych elementów. W związku z czym, te wybrane elementy zostają w jakiejś mierze przekształcone we wnętrzu fotografa, zgodnie z jego nieświadomymi fantazjami, pragnieniami, ideami. Przekształcenia te nie muszą zakłócać zdolności fotografa do rozpoznawania ich cech charakterystycznych. Przeciwnie, fotograf, podobnie jak psychoanalityk, używający swojej nieświadomości jako narzędzia percepcji, jest szczególnie uwrażliwiony na ich niepowtarzalny, odrębny wyraz. Uchwycony czy skomponowany przez fotografa kadr staje się lustrem odbijającym prawdę jakiegoś aspektu otoczenia, jednocześnie wzbogaconego o nieświadome aspekty jego twórcy.

 

Naturalnie proces ten znacząco różni się od tego, który ma miejsce w diadzie matka-dziecko. W fotograficznej parze często jedynie fotograf ma potencjał zarówno do odbicia się w twarzy elementów z jego otoczenia, jak i do bycia dla nich lustrem. Natomiast fotografowane elementy na ogół ani nie dysponują receptywnym i przekształcającym wnętrzem, by pełnić rolę lustra w taki sposób, w jak czyni to matka, ani nie mogą nic wiedzieć o tym, że zostały odzwierciedlone w fotograficznym obrazie.

 

Fotograf chcąc, by jego zdjęcie mogło zaistnieć jako czytelne w przestrzeni pomiędzy nim a jego odbiorcą musi opowiedzieć swoją historię zrozumiałym językiem wizualnym. Na kliszy czy matrycy utrwalone zostaje zamknięte pole, w którym wzajemnie odbijają się ślady nieświadomości fotografa i fizyczne kształty fotografowanych elementów, nieświadoma fantazja i świadome myślenie wpisane w fotograficzny warsztat pracy. Jeśli fotograf decyduje się na dalsze przetwarzanie zdjęcia, pole to może być analogicznie dalej poszerzane. W takim polu krzyżujących się zdarzeń odbiorca może przejrzeć się jak w lustrze, odnaleźć coś z prawdy swojego self, czy używając słów Barthes’a, zostać przez nie przeszytym.

 

Wierzby Hartwiga

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” II

Fot. E. Hartwig „Wierzby” II

 

Edward Hartwig latami budował swoją czarno-białą opowieść o wierzbach. Dlaczego ten wszechstronny fotografik, eksperymentujący z pejzażem, portretem, fotografią architektury i teatralną – wciąż powracał w swojej twórczości do tematu wierzb? Spróbujmy pomyśleć o jego wierzbach, jak o lustrach, w których odbijała się historia życia artysty, jego nieświadome i świadome pragnienia, bolesne utraty oraz wytrwałość długiego i twórczego życia. Popatrzmy też jakim on sam był dla nich lustrem, jako człowiek i jako fotograf. Nie zamierzam szukać psychoanalitycznych odpowiedzi na to pytanie, chciałabym pozostawić Państwu i sobie przestrzeń do bycia odbiorcami tych fotografii, a zatem i do odnalezienia w nich własnego subiektywnego odbicia.

 

 

*  *  *

 

 

Moskwa, początek XX wieku. Mały chłopiec dorasta w klimacie przesyconym fotografią. Jego ojciec, ceniony fotograf, wysłany przez polską firmę fotograficzną do Moskwy, otworzył tam przed rewolucją duże atelier. Dla ojca fotografia jest nie tylko pracą, ale też namiętną pasją. Edwardem, jego dwiema siostrami i bratem opiekuje się czule mama, Rosjanka. Ten harmonijny świat ośmioletniego chłopca przerywa rewolucyjny zamęt i nacjonalizacja pracowni. Rodzina Hartwigów wyjeżdża do Polski.

 

Nowym domem Edwarda staje się skromne mieszkanie w Lubelskiej kamienicy. Na podwórku znajduje się buda, czyli drewniany budynek wybudowany przez jego ojca, mieszczący zakład fotograficzny. Na tym podwórku, każdego ranka przed pójściem do szkoły Edward musi płukać odbitki pod lodowatą wodą z kranu, a po powrocie do domu, razem z bratem segregują je i pakują do kopert. Nienawidzi zdjęć. I zaczyna marzyć o malarstwie.

 

Na świat przychodzi jego najmłodsza siostra, Julia. Tymczasem ich matka mocno tęskni za swoją rodziną. „To było cierpienie jej życia. Bardzo młodo wyjechała z Rosji, zostawiła bliską rodzinę, cały czas próbowała z nią nawiązać kontakt, jednocześnie bojąc się, że przyczyni się do jej prześladowania. I to właściwie ją dobijało.” (Hartwig, J., 2011) Popełnia samobójstwo, Edward ma wtedy 21 lat.

 

Artysta wspomina tylko ojca. „Ojciec nie krytykował, natomiast podrzucał mi tematy, namawiał mnie, żebym coś sfotografował. Mnie się nawet czasami nie chciało, ale szedłem tam, gdzie mi mówił, bo nie mogłem mu odmówić, tak był dla mnie dobry. I okazywało się, że miał rację, że to, co mi polecał sfotografować, to było coś nowego i ciekawego.” (1996)

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” III

Fot. E. Hartwig „Wierzby” III

 

Lublin, lata 30. Edward Hartwig wstaje przed świtem i z aparatem w ręku zanurza się w gęstej, porannej mgle. „To przed czym uciekał w latach chłopięcych stało się przedmiotem jego miłości, pasji, trudu, często nawet poświęcenia. Pokochał tę znienawidzoną w dzieciństwie fotografię miłością namiętną, bo w niej udało mu się skupić całe swoje zamiłowanie do sztuki, całą wrażliwość.” (Hartwig. J., 2004) Fotografuje zaułki Lublina, okoliczne wsie, nadbystrzyckie łąki, pola i drogi, obsadzone drzewami. To drzewa są dla niego szczególnie ważnym motywem. Na fotografiach widzimy zatopione lasy, korony drzew, wydrążone pnie, a zwłaszcza wierzby, które będą przewijać się przez całą jego twórczość.

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” IV

Fot. E. Hartwig „Wierzby” IV

 

Jego wierzby nie są prostą, fotograficzną kalką realnych drzew. W wiedeńskim Instytucie Graficznym, gdzie studiował, realizując swoje chłopięce marzenie, nauczył się malarstwa i grafiki. Dzięki temu powróciwszy do fotografii, może eksperymentować w łączeniu elementów tych trzech dziedzin sztuki i tworzyć obrazy coraz pełniej oddające jego własne subiektywne wizje. Gra srebrzystych świateł i mrocznych cieni, szeroka skala szarości, brak wyraźnych konturów, wyłaniające się z chmur człekokształtne sylwetki wierzb tworzą oniryczną feerię tych fotograficznych obrazów. Zwłaszcza mgły, które zdają się wędrować przez kadr, jakby wprowadzały w klimat marzenia sennego.

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” V

Fot. E. Hartwig „Wierzby” V

 

Wierzby fotografuje zafascynowany malarstwem impresjonistycznym. Światło i paradoksalnie kolor w malarstwie impresjonistów są dla niego główną inspiracją, dlatego próbuje „podobnego podejścia w fotografii, w fotografii czarno-białej, choć to się wydaje dosłownie niemożliwe”. (2011)

 

Eksperymentując z obrazem fotograficznym Hartwig zapoczątkowuje dyskusję z obowiązującym wówczas kanonem wierności rzeczywistości, z fotografią-dokumentem. „Chciałem ten kanon przezwyciężyć, dodać coś od siebie. Może to były próby nieśmiałe. Ale w tamtych latach nie istniała agresywna, brutalna awangarda. Zmiany w sztuce przebiegały jeszcze ostrożnie”. (1999) Jest uczniem Bułhaka, wybitnego artysty fotografa, ojca polskiej fotografii. Bułhak, przedstawiciel piktorializmu, pozostaje zwolennikiem koncepcji fotografii ojczystej, akcentującej narodowość i polskość a zarazem przeciwnikiem nowej fotografii. (2000) Hartwig ceni idę swojego nauczyciela – ”zwrócił on uwagę na to, że trzeba fotografować Polskę. Odzyskaliśmy niepodległość, a Polacy nie znali swojego kraju”. (1999) Podziela też zamiłowanie Bułhaka do pejzażu, ale nie chce, jak on kalkować natury ani też robić Polski. Fotografuje nadbystrzycki pejzaż nasycając go światłem francuskich impresjonistów i wiedeńską grafiką. To wprowadzanie zachodnioeuropejskich tradycji artystycznych do sztuki fotograficznej oddala go od ojcowskiej stylistyki i wpisuje w klimat „kultury w XX wieku, zachodzących w jej obrębie przeobrażeń, pojawiających się nowych tendencji, prowadzonych w niej dysput, sporów, polemik o charakterze artystycznym, literackim, politycznym, światopoglądowym, religijnym.” (Dybel, 2016)

 

Jednocześnie jest w nim żywa lokalna kultura, z jej pełnym magii, ludowym kolorytem. „Zająłem się wierzbą, bo przypomniałem sobie, jak babka opowiadała o wierzbach tajemnicze historie. Mieszkają w nich różne duchy, diabły…”(1996) Babka, bajczara, (tak nazywa ją Julia Hartwig) mogła wypełniać dziecięcą wyobraźnię fascynującymi postaciami z baśni i wierzeń ludowych – demonami wodnymi mieszkającymi nad brzegami wód, w starych wierzbach; rusałkami wieszającymi się na gałęziach wierzby głowami w dół – tak by ich długie, zielone włosy przemieniały się w gałęzie płaczących wierzb; zamieszkującymi wierzby diabłami, które płoszą konie, zabierają im podkowy lub usypiają woźniców i podróżnych; czy też diabłami ukrywającymi swoje skarby – garnki ze złotem lub monetami, w wypróchniałych wierzbach.

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” VI

Fot. E. Hartwig „Wierzby” VI

 

„Mgły unosiły się w dolinie Bystrzycy, snuły po leśnych drogach” (1999) – wspomina Hartwig. Być może gdzieś w tej mglistej przestrzeni pomiędzy nikną wspomnienia z okresu wojny.

 

Hartwig opracowuje graficznie swoje wierzby na przestrzeni kolejnych lat. Buduje coraz bardziej ekspresyjne czarno-białe obrazy. Widzimy dramatycznie zwichrzone chmury, zwalone i połamane wierzbowe pnie tonące w mroku cienia. Coraz wyraźniej pojawia się w nich mocny kontur, pogłębiając kontrasty i prowadząc w stronę abstrakcji. Jego wierzby nabierają mrocznego, dramatycznego wyrazu.

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” VII

Fot. E. Hartwig „Wierzby” VII

 

Wciąż eksperymentuje formalnie – na przełomie lat 40. i 50. Hartwig nawiązuje do nurtu fotografii subiektywnej, w kolejnych dekadach – abstrakcyjnej i konceptualnej. W tym okresie mieszka w Warszawie i jedną z jego ważniejszych fotograficznych pasji jest teatr.

 

W naszej literaturze i poezji wierzba płacząca, wierzba szumiąca pojawiają się jako niemi świadkowie polskiej historii. Wierzby Hartwiga nie płaczą i nie szumią, ciemnieje tylko ich kontur.

 

Edward Hartwig w okresie międzywojennym nie był wyłącznie fotografem pejzażystą. Językiem wizualnym opowiadał również historię Lublina – nierozerwalnie związaną z życiem społeczności żydowskiej. Lublin należał do jednego z najważniejszych miast w historii Żydów wschodnioeuropejskich. Przez kilka stuleci był centrum żydowskiej nauki i kultury. Ten świat przestawał istnieć, Żydzi i polska inteligencja zostali wyniszczeni.

 

Julia Hartwig wyznaje: „Utworzenie getta, wymordowanie Żydów i zniszczenie Starego Miasta było zbrodnią dokonaną nie tylko na ludziach, ale i na micie Lublina, na moich własnych wspomnieniach dzieciństwa.” (2008)

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” VIII

Fot. E. Hartwig „Wierzby” VIII

 

W 1944 roku Hartwig fotografował pomordowanych w więzieniu w Zamku Lubelskim. Wkrótce potem został zesłany do radzieckiego łagru, skąd wrócił w 1946 roku.

 

Lata później mówił: „Wierzba jest przecież jakimś symbolem: uginają ją i łamią wiatry, biją w nią pioruny, a ona zawsze się odradza…”. (1996)

 

Fot. E. Hartwig „Wierzby” IX

Fot. E. Hartwig „Wierzby” IX

 

Bawiąc się światłem

 

Jak zauważa Winnicott w toku rozwoju bawienie przeistacza się we wspólną zabawę, a ona w doświadczenia związane z kulturą. (2011) Przyglądając się zabawie fotografa widzimy, że odbywa się ona w wybranej przez niego przestrzeni dzielonej z fotografowanymi przez niego elementami. Elementy te muszą mieć swoje materialne istnienie w rzeczywistości zewnętrznej, inaczej niż obiekty malarza, które mogą pochodzić wyłącznie z jego fantazji. Poza fotografem i jego fotograficznymi obiektami jest jeszcze odbiorca fotografii, istniejący w umyśle autora już od samego początku zabawy. Odbiorca będzie nadawać fotografii swoje własne znaczenia.

 

Wspomniana przestrzeń zabawy, to według Winnicotta przestrzeń przejściowa – ukształtowana zarazem przez rzeczywistość wewnętrzną podmiotu, jak i przez środowisko zewnętrzne. (2011) Zdaniem Greena, przestrzeń ta umiejscowiona jest w obszarze myślenia przedświadomego. (za: Bush. 2006)

 

Myślę, że w takiej właśnie przestrzeni odbywa się zabawa fotograficzna, i że właściwym dla niej myśleniem jest myślenie przedświadome. Bush opisuje myślenie przedświadome jako oparte zarazem na logice skojarzeń charakteryzujących myślenie świadome, jak i na osobistych, spontanicznych fantazjach – pochodnych nieświadomości. (2006) Trudno byłoby wyobrazić sobie wielowarstwową i będącą nośnikiem głębokiej rzeczywistości kompozycję kadru, gdyby nie stały za nią z jednej strony – umiejętności jej autora do podejmowania spójnych i zorganizowanych decyzji fotograficznych, a z drugiej – jego możliwości dostępu do wewnętrznej, nieświadomej prawdy. W przestrzeni przejściowej fotograf i wybrane przez niego elementy napotykają swą subiektywną naturę. Bawiąc się fotograf nieświadomie przyjmuje i przekształca je w sobie, a następnie zapisuje na kliszy bądź na matrycy swojego aparatu.

 

Umknęłoby nam jednak coś szczególnego, coś co uważam za istotę fotograficznej przestrzeni przejściowej, gdybyśmy nie uwzględnili jeszcze jednego jej elementu – światła.

Przyjrzyjmy się pod tym kątem poniższej fotografii.

 

Fot. Niepce „Widok z okna w Le Gras”

Fot. Niepce „Widok z okna w Le Gras”

 

Oglądając tą pierwszą zachowaną fotografię można odnieść wrażenie, że jest w niej coś dziwnego. Taki wygląd jest rezultatem długiego naświetlania, jakie było wymagane do zaktywowania materiału światłoczułego. Fotografia była eksponowana co najmniej osiem godzin, stąd takie duże przesunięcia cieni i wrażenie dwóch źródeł światła.

 

Obraz ten utrwalił, mniej więcej 200 lat temu, za pomocą camera obscura, francuski wynalazca, Joseph Niepce. Przedstawia on dachy gospodarstw, które Niepce widział z okna swojej pracowni. Widok sam w sobie nie był niczym szczególnym – był to typowy XIX-wieczny motyw malarski. Dlatego można przypuszczać, że głębsze znaczenie tej fotografii autor zawarł całkowicie bezwiednie. Co zatem pozostawało nieświadome dla twórcy fotografii?

 

Czytając historię Niepce’a, poznajemy szalenie barwną postać, wynalazcę zafascynowanego światłem słonecznym, wytrwale eksperymentującego nad utrwaleniem ulotnych obrazów widzianych w camera obscura. Po wielu próbach z przeróżnymi substancjami światłoczułymi udało mu się otrzymać obraz negatywowy, który można było reprodukować. Nazwał ten proces „heliografią”, od greckiego helios – słońce.  To właśnie w świetle słonecznym, a ściśle w efekcie „wędrującego” światła słonecznego kryje się symbolika jego heliografii. (Treppa. 2012) Niepce bawił się światłem.

 

Choć współczesna fotografia w pewnej mierze uniezależniła się od światła słonecznego to nadal sensem fotograficznej zabawy jest utrwalanie jakiegoś wycinka życia w materii światła i cienia. Ta zabawa światłem i odkrywanie możliwości tworzenia przez nie kształtów składa się na jeden z wielu poziomów każdej fotografii.

 

Czym może być ono dla fotografa wyczytać możemy z odpowiedzi, jakiej Edward Hartwig udzielił Annie Bohdziewicz podczas wywiadu, gdy został przez nią spytany o widok lub obraz, który wywarł na nim największe wrażenie. Brzmi ona: „tuż po wojnie byłem w obozie radzieckim Jogła. Kiedy Rosjanie wyzwolili Lublin to całą inteligencję, wszystkich znanych ludzi i akowców wywieźli do obozów. Byłem tam dwie zimy. I właśnie stamtąd pamiętam najpiękniejszy widok. Nie miałem oczywiście aparatu, ale ten widok mam ciągle przed oczyma. Noce były tam tak jasne jak dzień, trudno było spać, ale jakoś się człowiek na tych pryczach poniewierał i próbował zasnąć po pracy. Którejś nocy obudzili mnie, żebym popatrzył na zorzę polarną. Wie Pani, ja byłem zaskoczony. Nie wyobrażałem sobie, że na niebie może być tyle kolorów. Niesamowita paleta barw. Fioletowy koło żółtego i czerwonego. Chmury, nie kumulusy, takie poprzeczne, jakby się zatrzymały bez ruchu, to było jak jakaś scenografia. Nie zmieniał się ich układ tylko ciągle narastały. To było jak przedstawienie. /… / Widok tych kolorów sprawił, że mimo ciężkich warunków człowiek wiedział, że życie jest piękne, że na świecie jest wspaniale, że można się tym cieszyć.” (1996)

 

W późniejszych latach Hartwig mówił: „najważniejsze jest światło. Światło mieszkało w bramie tylko 10 minut, właśnie wtedy trzeba zrobić zdjęcie.” (2011a) Swoje prace nazywał kompozycjami malowanymi światłem.

 

Fotograf maluje swoje obrazy światłem. To ono powoduje, że na filmie lub światłoczułej matrycy zapisany zostaje obraz tego, co fotografujący zobaczył lub wymyślił. To światło pozwala mu tworzyć kadry, wyrażać idee, fantazje, pragnienia i emocje. Fotografia nie istnieje bez światła. Światło, i powstające w wyniku jego wędrówki cienie, ukazują formę, kształt i głębię. Fotograf, by je oddać musi nauczyć się światła – nauczyć się rozpoznawać jego intensywność, kąt padania, kolor, stopień rozproszenia. Światło jest w tej zabawie zjawiskiem fizycznym, czymś w rodzaju farby malarskiej, którą fotograf maluje kształty na światłoczułej materii, a zarazem partnerem zabawy, elementem istotnym samym w sobie. Zwłaszcza światło słoneczne ma coś z właściwości żywego obiektu – ono wędruje.

 

Wróćmy na koniec do fotografii. Płaska powierzchnia kawałka papieru lub monitora, na niej postaci i kształty zastygłe w bezruchu. A jednak, kiedy patrzymy na nią i ją widzimy, odsłania w nas prawdę nowych znaczeń, odnalezionych i uchwyconych w fotograficznej przestrzeni, nie istniejących nigdy wcześniej i nigdzie indziej. Pomiędzy granicami kadru nieustająco wędruje światło, pomiędzy granicami nieświadomego i świadomego wciąż krążą myśli – tak nieświadomość fotografii spotyka się z naszą nieświadomością.

 

 

 

Literatura

 

Barthes, R. (2008). Światło obrazu. Uwagi o fotografii. Warszawa: Wydawnictwo Aletheia.

Bergstein, M. (2010). Mirrors of Memory. London: Cornell University Press.

Bohdziewicz, A. B. (1996). Edward Hartwig odpowiada na pytania Anny Beaty Bohdziewicz. Psy czy koty? Fotografia czy fotografika? Kolor czy…? Fototapeta. [dostęp: 2 września 2017]. Dostępny w Internecie: <http://fototapeta.art.pl/fti-ehabbf.html>

Bollas, Ch. (2009). The Infinite Question. London and New York: Routledge.

Bułhak, J. (2000). Fotografia Polska. Warszawa: Wydawnictwo Terra Nova.

Busch, F. (2006). A Shadow Concept. Int. J. Psycho-Anal., 87:1471-1485.

Colson, D.B. (1979). Photography as an Extension of the Ego. Int. R. Psycho-Anal., 6:273-282.

Dybel, P. (2016). Psychoanaliza – ziemia obiecana? Dzieje psychoanalizy w Polsce 1900-1989. Część I. Okres burzy i naporu. Kraków: Universitas.

Freud, S. (2007). Rady dla lekarza prowadzącego terapię analityczną. W: Technika terapii II. Dzieła, t. IX. Warszawa: Wydawnictwo KR.

Freud, S. (2009). Sztuki plastyczne i literatura. Warszawa: Wydawnictwo KR.

Green, A. (1975). The analyst, symbolization and absence in the analytic setting (On changes in analytic practice and analytic experience) – In memory of D. W. Winnicott. Int. J. Psycho-Anal. 56: 1-22,

Hartwig, E. (1989). Wierzby. Warszawa: Wydawnictwo Sport i Turystyka.

Hartwig, E. (1999). Estetyczna wrażliwość, rozm. A. i A. Bernatowie. Nowe książki, nr 12, s. 4-7.

W: Edward Hartwig – o fotografii. Leksykon/Edward Hartwig – o fotografii. [dostęp: 19 września 2017]. Dostępny w Internecie: < http://teatrnn.pl/leksykon/artykuly/edward-hartwig-o-fotografii>

Hartwig, E. (2011). 20 najważniejszych polskich fotografów. 18 stycznia 2011. [dostęp: 8 czerwca 2017]. Dostępny w Internecie: <Hartwig https://www.swiatobrazu.pl/20-najwazniejszych-polskich-fotografow-edward-hartwig-21145.html>

Hartwig, J. (2004). Wystawa fotografii Edwarda Hartwiga (1909-2003), Heleny Hartwig (1910-1998) i ich córki – Ewy Hartwig-Fijałkowskiej (ur. 1941). Stara Galeria ZPAF. Wernisaż wystawy: 4 marca 2004. [dostęp: 8 marca 2016]. Dostępny w Internecie: <http://www.zpaf.pl/aktualnosci/hartwig/>

Hartwig, J. (2014). Wystawa: Edward Hartwig. Nowatorski, nieznany, nieobecny… Tarnowskie Centrum Kultury. 14-31 grudnia. [dostęp: 8 września 2017] Dostępny w Internecie: <http://www.tck.pl/aktualnosci-wystawy,18,717,wystawa-edward-hartwig-nowatorski-nieznany-nieobecny.html>

Ogden, T. H. (2011). Sztuka psychoanalizy. Śnienie nie wyśnionych snów i urwanych krzyków. Warszawa: Oficyna Ingenium.

Soulages, F. (2005). Estetyka fotografii. Kraków: Universitas.

Sulisz, W. (2011). Julia Hartwig: Życie jest bardzo chaotyczne. Dziennik Wschodni 21 październik 2011. [dostęp: 8 września 2017] Dostępny w Internecie: <http://www.dziennikwschodni.pl/magazyn/julia-hartwig-zycie-jest-bardzo-chaotyczne,n,1000138804.html>

Sulzberger, C. (1955). Unconscious motivations of the amateur photographer Psychoanalysis. J. Nat. Psychol. Ass. Psychoanal. 3 18-24.

Treppa, Z. (2012). Myślenie obrazem w fotografii. Gdańsk: Wydawnictwo Czysty Warsztat.

Wierzbicki, A. (2008) … na ziemi w Lublinie … Felietony społeczno-kulturalne. Lublin: Wydawnictwo Norbertinum.

Winnicott, D.W. (2011). Zabawa a rzeczywistość. Gdańsk: Wydawnictwo Imago.

W Kazimierzy Dolnym. pl. (2011a). Wystawa fotografii Hartwig – Dorys – Magierski. Kazimierz nad Wisłą. Muzeum Nadwiślańskim Kamienicy Celejowskiej. 10.09.2011. [dostęp: 7 września 2017] Dostępny w Internecie: <http://www.wkazimierzudolnym.pl/edward-hartwig.html>