Maciej MusiałHistoria Idy, czyli zbawienie zamiast żałoby

Utrata najbliższych jest sama w sobie bolesną raną, zaś utrata w traumatycznych okolicznościach pogłębia jej bolesność w stopniu, który często nie pozwala na przeżycie żałoby i rozstanie z obiektem. Takimi okolicznościami mogą być morderstwo, samobójstwo, czy inna śmierć w atmosferze wyobcowania i prześladowania. Równie okrutna może być niewiedza o okolicznościach nagłej i wczesnej śmierci kochanych obiektów.

 

W pracy Żałoba i melancholia (1915, 1917) Zygmunt Freud opisał proces powstawania depresji jako niemożności dopuszczenia utraty i przeżycia żałoby. Wskazał, że przeciwko utracie operuje narcystyczna identyfikacja z utraconym obiektem, która zastępuje utratę i zapewnia poczucie posiadania obiektu. W ten sposób, jak podkreślił Z. Freud: „…miłość unika zagłady”. Jednak ceną identyfikacji z utraconym obiektem jest nienawistne niszczenie tego obiektu, a tym samym siebie samego i utrzymywanie się w stanie bliższym śmierci, niż życia. Dzieje się tak dlatego, że utrata jest rodzajem miłosnego urazu, który rozpala wrogość, wydobywa ambiwalencję i sprawia, że kochany obiekt staje się znienawidzonym obiektem miłości.

Z kolei Melania Klein (1940) podkreśliła, że niemożność rozstania z utraconym obiektem nie pozwala na naprawę i odtworzenie dobrego matczynego wewnętrznego obiektu. Podmiot pozostaje w stanie niszczącej depresji – melancholii.  Jej obraz przybierać może różny koloryt.

 

Dobrą ilustracją dwóch odmiennych w swoim obliczu i atmosferze stanów niemożności doświadczenia żałoby po stracie jest film Ida w reżyserii Pawła Pawlikowskiego[1]. Ten piękny i poruszający film przedstawia historię dwóch kobiet, ciotki i jej siostrzenicy – zakonnicy, które w czasie II Wojny Światowej, w czasie holocaustu, utraciły swoich bliskich: Ida jako niemowlę – rodziców, Wanda – małego synka. Ich spotkanie 20 lat po wojnie inicjuje dramatyczną próbę zmierzenia się z utratą i odzyskania związków z dobrymi wewnętrznymi obiektami. Pozwoliło to na przywracanie pamięci i rozwijanie refleksji nad ich tożsamością. Jednak to doświadczenie okazało się przytłaczające i nie do zniesienia. Dla każdej z kobiet w inny sposób.

Spotkały się na początku lat sześćdziesiątych, po raz pierwszy od czasu wojny. Zawiązała się wtedy między nimi relacja, która stała się kanwą kolejnych dramatycznych wydarzeń w ich życiu. Doznane utraty przybrały postać depresji, jakkolwiek różnych w swojej formie i atmosferze, to jednak niszczących dobre, kreatywne możliwości psychiczne i hamujących rozwój. Zamiast poczucia winy, tęsknoty, smutku i chęci naprawy wyrządzonych szkód, typowych dla pozycji depresyjnej i żałoby, funkcjonują wtedy dwa stany wyrażające zaprzeczenie utracie: melancholijny i maniakalny.

 

W oparciu o tę filmową historię pokażę, w jaki sposób wczesna i nagła utrata kochanych obiektów zadaje dewastujący ból uniemożliwiający żałobę. Kluczowa dla przebiegu żałoby lub depresji jest odpowiedź podmiotu na wzbudzenie nadziei na odtworzenie i naprawę związków z wewnętrznymi dobrymi aspektami utraconych bliskich osób. Stan ten stawia podmiot w obliczu powrotu niepewności, lęków paranoidalnych i lęku przed uczuciami pozycji depresyjnej. Czy ból psychiczny, poczucie winy i tęsknota za utraconymi osobami będą mogły być tolerowane, czy jednak okażą się piekłem nie do zniesienia, prowadzącym do depresyjnego załamania? Czy może jako schronienie przed bólem utraty odnaleziona zostanie jakaś przestrzeń psychiczna, która oddzieli czy ochroni przed tą nieznośną świadomością, przestrzeń oparta na dogmatycznej pewności odsuwającej niepokoje i wątpliwości, rodzaj Nieba czy Raju?  Rozbudzona nadzieja i ożywienie mogą wreszcie przekształcić się w stan manii – oderwania się od mroku i bólu masochistycznej udręki.

 

 

Ida i Wanda – dwa koloryty melancholii

 

Idę poznajemy jako młodą 18-letnią dziewczynę o twarzy dziecka, będącą u progu złożenia ślubów zakonnych. Jest sierotą adoptowaną podczas wojny przez klasztor. Ida doznała wczesnej straty rodziców w ponurym czasie Zagłady, w okolicznościach, których nie zna. Właściwie nie wie kim jest i skąd pochodzi. Przełożona klasztoru, która znała pochodzenie Idy, od lat zabiegała, aby ta spotkała się ze swoją ciocią Wandą, siostrą jej mamy i dowiedziała się czegoś o swojej rodzinie, o swoich korzeniach, losie ojca i matki. Zapewne starania przełożonej oparte były na przekonaniu, że śluby mają wartość tym większą, im nowicjuszka wie więcej o swoich motywach oraz o tym, z czego rezygnuje.

Pierwsze sceny filmu obrazują bieżące życie Idy – zorganizowane wokół postaci Jezusa, któremu jest oddana w modlitwie,  zapatrzona w jego wizerunek i krzątająca się wraz z innymi siostrami wokół jego figury, umieszczonej na dziedzińcu klasztoru. Można odnieść wrażenie, że Ida przywiera do postaci Jezusa, jak dziecko do matki. Życie klasztorne wypełnione jest codziennymi rytuałami zakonnymi, atmosferą skupienia, monotonii i oddzielenia od świata zewnętrznego.

Wanda Gruz natomiast, zrobiła po wojnie karierę jako PRL-owska prokurator skazująca na śmierć Polaków nie uznających komunistycznej władzy. Szybko zapracowała na przydomek „Krwawa Wanda”.  Jej postawa, jak sądzę, była powodowana nie tylko żądzą krwi z zemsty za śmierć bliskich, lecz także trudnym do zniesienia poczuciem winy. Jej dziecko zginęło z rąk morderców, gdy ona angażowała się w walkę ideologiczną i nie zajmowała się synkiem. Wanda wydaje się być psychicznie zrujnowana i pogrążona w destrukcyjnej depresji. Wyrazem stanu jej ducha jest nie tylko jej prokuratorska, niosąca śmierć aktywność. Wanda unicestwia także samą siebie.  Nie ma życia małżeńskiego czy rodzinnego. Żyje „z dnia na dzień”. Stan jej umysłu określają także dorywcze kontakty seksualne z mężczyznami i nadużywanie alkoholu, nasycone rozpaczą, cynizmem i autodestrukcją.

W obrazie depresji Wandy czerwony, krwawy koloryt sadyzmu i nienawiści dominuje nad czarnym, zacienionym smutkiem opuszczenia i poczuciem winy. Jej rozpacz wynika z niemożności odbudowania siebie i panowania nad własną wrogością. Istotny wpływ na przebieg i obraz depresji mają przemocowe okoliczności doznanej utraty. Zabójstwo dziecka wyzwala silną wrogość, która przenika ból żałoby. Wanda poszukuje winnych, aby wyprojektować agresję i wrogość wobec ambiwalentnie kochanego utraconego obiektu. Wtedy wściekłość przeżywana świadomie kierowana jest do sprawców zbrodni. Chroni to przed napływem smutku i tęsknoty, hamując jednak żałobę i spychając w stan depresji.

Koloryt melancholii Idy jest inny, bardziej stonowany, blady, skrywający krwawo-czarną atmosferę depresyjnego konfliktu wewnątrz ego. Nagła śmierć rodziców, a także niewiedza o jej okolicznościach, doznana we wczesnym dzieciństwie jest równie okrutna i dewastująca, jak ta doświadczana przez Wandę.  Tym bardziej, że śmierć matki zadana przez mordercę nagle oderwała Idę od jej piersi. Pozostawiła dziecko w poczuciu druzgocącego ataku matki, przerywającego karmienie oraz nie dającego szansy na separację i utratę piersi. W nieświadomym odczuciu dziecka, to nagłe pozbawienie, jak sądzę, wiąże się także z unicestwiającą ingerencją kogoś trzeciego, złego ojca – rzeczywistości zewnętrznej. Introjekcja tych skrajnie prześladowczych obiektów, matki i pary rodziców wymusiła wytworzenie ich idealnego, wszechmocnego odpowiednika, do którego przywiera Ida.  Idealne i złe obiekty trzymane są daleko od siebie, tak jak ich reprezentacje; quasi-bezpieczne życie klasztorne i katastroficzny świat zewnętrzny. Utrata Idy wydaje się głęboko zaprzeczona. W tej historii dojdzie do spotkania Idy z Wandą, które wydobędzie dramat obu bohaterek dotkniętych piętnem zbrodni holocaustu.

 

***

Tłem opowieści o Idzie i jej ciotce są realia powojennej, komunistycznej Polski, a przede wszystkim skomplikowane i zatrważające zdarzenia  między Polakami i Żydami w czasie Zagłady pod niemiecką okupacją; denuncjacje i mordy na sąsiadach, a czasem udzielanie schronienia. Trzeba zaznaczyć, że Niemcy ustanowili niezwykle represyjne prawo, które karało śmiercią za pomoc i ukrywanie Żydów.

 

Obraz wspólnego życia Żydów i Polaków nie jest jednoznaczny, tym bardziej, że historia obecności Żydów w Polsce liczy 1000 lat.* Nie był to czas łatwy, bo zwykle Żydzi zmagali się z różnymi ograniczeniami swoich praw i nieprzyjaznym nastawieniem części Polaków związanych z Kościołem katolickim, który postrzegał Żydów jako morderców Chrystusa. Niemniej szczególnie w XVI i XVII wieku Polska należała do najbardziej tolerancyjnych państw w Europie i stała się domem dla wielu Żydów. Przed II wojną światową Polskę zamieszkiwało 3.5 miliona Żydów, co stanowiło 10% społeczeństwa. Było to drugie po Ameryce największe skupisko społeczności żydowskiej na świecie.

Dramatyczne komplikacje wspólnej historii Polskich Żydów i Polaków przyniósł XX wiek. Z jednej strony, rozwinął się proces sekularyzacji i asymilacji społeczności polskich Żydów, szczególnie w większych miastach, co wspierało tworzenie osobistych, ekonomicznych i kulturalnych więzi z Polakami. Z drugiej jednak strony, zarysowały się postawy antysemickie karmione ideologią katolicką i nacjonalistyczną, które przybrały na sile przed II Wojną Światową. Holocaust opustoszył Polskę w wielu wymiarach. Unicestwiona została prawie cała ludność polskich Żydów. Po II wojnie światowej w Polsce władzę przejęli komuniści, sterowani przez Związek Radziecki, którzy krwawo rozprawiali się z przeciwnikami politycznymi tzw. wrogami narodu. Warto dodać, że jeszcze przed wojną część Żydów zaangażowała się w ruch komunistyczny z nadzieją, że przyniesie sprawiedliwość i zatrzyma antysemityzm.[2] Wśród nielicznych polskich Żydów ocalałych po Zagładzie byli tacy, którzy włączyli się do nowej powojennej władzy, tak jak Wanda w filmie.

 

 

Forma filmu jako kontener i przestrzeń tworząca znaczenia

 

Formalny walor tego pięknego i poruszającego filmu jest ściśle związany z jego problematyką. Minimalizm i prostota tworzą przestrzeń dla rozwoju znaczeń. Biało-czarna, ascetyczna konwencja nie wymusza na widzu wrażeń, do niczego go nie nakłania, nie przekonuje i nie uwodzi. Spektrum szarości tworzy przestrzeń zdolną pomieszczać niejednoznaczność i tworzyć znaczenia oraz rozwijać myślenie o zjawiskach ekstremalnie dramatycznych i złożonych.

Również przestrzeń kadru – obrazu daje temu wyraz. Postaci umieszczone są peryferycznie, najczęściej w dole ekranu pozostawiając górną jego część wolną i otwartą. Obraz obejmuje niewiele postaci. Robi wrażenie opustoszenia i budzi poczucie, że kogoś brakuje.  Te otwarte i puste przestrzenie czekają na wypełnienie. Budzą niepokój, ale też ciekawość, chęć poszukiwania.

Sam obraz, a także chwile milczenia i dźwięki muzyki jazzowej Coltraine’a, poważnej Mozarta czy popularnej lat sześćdziesiątych, tchną smutkiem, nostalgią, zadumą, ale też złowrogą melancholią i podskórnym bólem, zarysowując uniwersalny dramat utraty i zniszczenia dobrych, kreatywnych możliwości psychicznych.[3] Są ze sobą powiązane i współistniejące – uczucia zwykłe i proste z głęboką traumą i bólem. „Nie płacz kiedy odjadę” Marino Mariniego, wzruszająca piosenka o rozłące kochanków, popularna na początku lat sześćdziesiątych, zderza się z trwogą czasu po Zagładzie.  Jest jak pociecha dla żałobnika, aby nie rozpaczać i żyć dalej. Ten głos apeluje: „puść mnie i pozwól mi umrzeć”. Melodia ta sączy się z samochodowego radia, gdy Ida i Wanda w nastroju grozy i przygnębienia jadą autem pustą, mroczną szosą w poszukiwaniu grobu swoich bliskich.

 

 

Spotkanie nad grobem i wina prześladowcza

 

Spotkanie Idy i Wandy jest kluczowe w tej historii. Wanda wita się z Idą cynicznie i chłodno. Rzuca do Idy: „Jesteś żydowską zakonnicą!”. Uderza Idę prawdą o jej pochodzeniu. Chce przywrócić czy też ustanowić poczucie tego, kim Ida jest, unicestwiając mglistą i niepełną tożsamość, opartą na wierze w Boga i Jezusa.  Ale czy Ida może przyjąć tę „nową” żydowską tożsamość i rozumieć to, co się stało i to, kim naprawdę jest? Czy jest zdolna utracić tożsamość, która chroni ją przed żałobą po rodzicach? Ta nowa wiedza nie porusza Idy, bo nie czuje się gotowa do utraty. Wydaje się być oddzielona i mało żywa.

Czy Wanda odgrywa w ten sposób własną traumę utraty i bólu? Od czasu morderstwa jej dziecka i rodziców Idy – zadawała ból i zadawała śmierć. Ten dynamiczny moment pierwszego spotkania wiąże je ze sobą. Stopniowo relacja między kobietami nabiera szczególnego kształtu.

W Wandzie rozbudza nadzieję na odzyskanie i odbudowę zniszczonego traumą utraty wnętrza. Ida nie przejawia jakichś szczególnych chęci i dążeń. Robi wrażenie osoby, która spotyka się z tym, co los jej przynosi w obcym świecie.

Dalej widzimy Wandę bardziej stonowaną i troskliwą, starającą się przywrócić Idzie tożsamość. Pokazuje siostrzenicy stare rodzinne fotografie, rekonstruując ostatnie pokolenia i zapoznając Idę z członkami rodziny. Ida widzi również fotografię, na której jej mama Róża trzyma ją na rękach. Wydaje się poruszona. Ożywia się. Perspektywa odnalezienia własnej tożsamości zaczyna ją intrygować. Być może ciotka Wanda staje się dla niej szansą na odzyskanie jakiejś części siebie, kogoś z rodziny. Zapewne Ida widzi w ciotce swoją nieżyjącą mamę Różę, co pobudza nieświadome ambiwalentne uczucia. Wanda z kolei odnajduje w Idzie swoje dziecko, a być może swoją siostrę Różę.  Wydaje się, że obie stają się dla siebie medium do odzyskania wewnętrznych utraconych obiektów.

Często jednak Wanda jest wobec Idy złośliwa. Kpi z jej wiary, widząc Idę jako tę, która unika życia oddzielając się od niego habitem. Podważa jednocześnie „tę” wiarę, która nie jest wiarą Żydów, chcąc wyzwolić Idę z obcej tożsamości. Wanda, która sama zmaga się z destrukcyjnym odium rozpaczy i wyobcowania, cynicznie traktując siebie i innych – nieświadomie widzi w Idzie własne oddzielenie od życia.

Jednak rodzinne fotografie Idy i Wandy, jak wewnętrzne utracone obiekty, ożyły na tyle, że obie postanawiają odnaleźć grób bliskich.  Razem pokonują trudną drogę poszukiwania śladów i tropów prowadzących do osób bezpośrednio znających ich bliskich, a także do sprawcy mordu. Często natrafiały na mur niepamięci i nieufności, który skrywał poczucie winy i lęk przed odwetem, postawy szczególnie silne w wiejskich i małomiasteczkowych społecznościach.

 

Nad odkopanym w lesie grobem Ida zadaje pytanie Polakowi, mordercy jej rodziców, który wydobywa szczątki ofiar: „Dlaczego mnie tu nie ma?”. Pyta jakby zaskoczona, że nie ma jej w tym grobie z rodzicami. Nieświadomie czuje się połączona ze zmarłymi, których nie chciała i nie mogła utracić. Być może po raz pierwszy styka się z rzeczywistością utraty i czuje się poruszona winą tej, która pozostała przy życiu.

Jesteśmy zaintrygowani, dlaczego mężczyzna uratował Idę, a jej rodziców i synka Wandy, którym wcześniej dawał schronienie, sam skazał na śmierć. Być może nie zadenuncjował ich Niemcom, bo sam by zginął za wcześniej okazaną pomoc. Jednak wiemy, że po egzekucji wraz ze swoją rodziną zamieszkał w domu ofiar.

W tym samym czasie Wanda owładnięta rozpaczą trzyma w ramionach szczątki swojego zamordowanego synka. Spogląda z góry do dołu grobowego, w którym tkwi teraz Polak – morderca i być może rozumie czy nieświadomie czuje, że to właśnie zabójca jej dziecka był prototypem wszystkich wrogów narodu, których skazywała na śmierć, jako prokurator „Krwawa” Wanda Gruz.

Z czasem jednak ból, tęsknota i wina za utraconymi okazuje się być nie do wytrzymania. Wanda, przy akompaniamencie muzyki Mozarta, popełnia samobójstwo, wyzwalając się od nieznośnego bólu.

Ignes Sodre (2000, 2005) w sposób niezwykle wnikliwy opisała dręczące, prześladowcze poczucie winy. Obraz cierpiącego, a potem unicestwionego obiektu zaczyna budzić bezwzględne oskarżenia, które są odczuwane jako atak na siebie. Potępieniu siebie towarzyszy rozpacz, która wyraża poczucie, że nie uda się dokonać naprawy i odbudowy. Dręcząca prześladowcza wina z czasem rozpala nienawiść do obiektu, który jest powodem cierpienia podmiotu. Stan opresji i destrukcji pogłębia się. Superego staje po stronie zmarłego obiektu i wzmaga dręczenie ego, które czuje się wtedy niekochane. Ego nienawidzone przez superego może nie przetrwać, jeśli nie obroni się przejściem w stan manii. Ten proces przenika identyfikacja ze zmarłym obiektem i dlatego wzbudzenie wrogości do obiektu może wyrazić się aktem samobójczym.

Ida natomiast ponownie doznaje utraty reagując przeciwko niej niedojrzałą, narcystyczną identyfikacją z ciotką; przebiera się w jej rzeczy, pije, pali, ma seks z mężczyzną i fantazjuje samobójstwo – czując się ciocią, posiada ją dla siebie. Ida jak mała córeczka naśladuje Wandę – mamę chcąc poczuć się bardziej „z krwi i kości”.

 

 

Ida nie widzi siebie – tożsamość nieutrójkątowiona

 

Jakkolwiek Wanda jest postacią wyrazistą i raczej czytelną w swoim tragizmie, to Ida frapuje twarzą dziecka oraz postawą nieporuszenia i zdystansowania. Budzi wiele pytań i wyobrażeń na temat tego, kim jest, co czuje, jak myśli, czego pragnie, a czego się boi. Czujemy, że nie mamy do niej dostępu, być może tak jak ona nie ma dostępu do siebie. Wraz z rozwojem filmowej historii, wraz z kolejnymi doświadczeniami i sytuacjami, z jakimi spotyka się Ida – w świecie, którego wcześniej nie znała, zastanawiamy się nad jej możliwościami rozumienia i radzenia sobie z życiem oraz funkcją i znaczeniem jej relacji z Bogiem, jej zakonnego statusu.

Trudno uwolnić się od wątpliwości i niejednoznaczności w ocenie tej postaci. Czy to, co wydaje się oddzieleniem od żywych części siebie i rzeczywistości, co wydaje się brakiem wiedzy o sobie i życiu – nie jest jednocześnie duchową siłą Idy?

Przez Wandę i młodego mężczyznę, muzyka – saksofonistę, którego poznała w trakcie poszukiwania grobu rodziców – Ida postrzegana jest jako osoba wycofana z życia, nie znająca siebie. Raz Wanda pyta: „Miewasz grzeszne myśli?”. Innym razem chłopak, z którym nawiązała nić porozumienia mówi do niej: „Ty pewnie nie wiesz, jak wyglądasz”.

Wydaje się, że Ida jest zaciekawiona chłopakiem. Zbliża się do niego. Ma z nim seks. Ale jednocześnie jest daleko. Opis dalszego życia razem snuty przez chłopaka, Ida kwituje pytaniami: „ I co dalej?”. Tak jakby nie znajdowała w tym nic dla siebie. Na jedno z kolejnych dopytań Idy „i co dalej?”, młody mężczyzna odpowiada: „A potem będą trudności”. Normalne życie i zwykłe ziemskie trudności, a nie raz katastrofy. Ida nie czuje pasji do życia, do takiego życia. Wydaje się nie być ani w pełni żywa, ani całkiem martwa. Jest w stanie względnie wolnym od bólu i lęku. Zapewne idealizuje ten stan, tak jak idealizuje przynależność do klasztoru i świata wiary. Dla Idy liczy się tylko życie i relacja z Bogiem, perspektywa zbawienia i życia wiecznego. To jest świat, który zna i w którym czuje się bezpiecznie.

Końcowa scena filmu pokazuje Idę ubraną w strój zakonny z walizką w ręku, idącą szosą pod prąd jadących samochodów. Oddala się od życia. Być może rezygnuje z życia. Czy jest to rodzaj samobójstwa? Życie poza klasztorem okazało się dla niej zbyt skomplikowane, nasycone złem i bólem, a przede wszystkim niosło groźbę katastrofy. Bo życie poza klasztorem było dla Idy katastrofą. Utraciła rodziców, a teraz ciotkę i być może nadzieję na odbudowę. Prawdopodobnie wraca do klasztoru, którego w ostatnich kadrach filmu nie widzimy. Ten obraz oznacza, jak sądzę, długą drogę, którą Ida ma do przebycia. Nie wiadomo dokąd ją zaprowadzi, nawet wtedy, gdy wróci do klasztoru. Być może Ida jest trochę zmieniona tym, czego doświadczyła od spotkania z ciotką. Nie wiemy jednak jak odpowie na te przeżycia i zdarzenia.

Czym był i czym może się stać dla Idy klasztor? Wydaje się być zastępczym domem lub sierocińcem, podczas gdy dom z rodzicami, jak sądzę, nie został utracony.

Trauma utraty spowodowała głęboką ranę niemowlęcego self Idy, przerwała rozwój relacji z obiektem, uniemożliwiła doświadczenie separacji i utraty, które umieściłoby w umyśle dobry obiekt. Klein (1940) twierdziła, że nie może się wtedy dokonać skuteczna praca z żałoby.

W wyniku tej traumy umysł dziecka został wypełniony skrajnie prześladowczymi obiektami matki i pary rodziców wraz z ich wszechmocnym odpowiednikiem, do którego przywiera Ida. Idealne i złe obiekty trzymane są daleko od siebie, tak jak ich reprezentacje; quasi-bezpieczne życie klasztorne i katastroficzny świat zewnętrzny.

W klasztorze Ida zetknęła się z doktryną życia wiecznego i przenikającą umysł atmosferą nigdy nie kończącej się więzi z wszechmocnymi obiektami – Bogiem i Jezusem. Taka wieczna, zapewniająca trwałą opiekę i miłość więź, jest wynikiem aktu zbawczego Boga. Jest to opis stanu umysłu, który zaprzecza utracie i utrzymuje nieświadome poczucie, że miłosna relacja z matką (rodzicami) trwa, a „miłość unika zagłady”. Klasztor zatem, jak sądzę, jest jak grób unicestwionych rodziców, reprezentowany przez ukrzyżowanego, a następnie zmartwychwstałego Chrystusa. Przy tym grobie, pod postacią Jezusa Ida stale była, modliła się – nieświadomie przezwyciężając śmierć, separację i żałobę. Zaprzeczając w ten sposób utracie Ida oscyluje między stanem wynikającym z identyfikacji z wszechmocnym i zbawiającym superego Boga,  – wówczas jest łagodnie maniakalna, a stanem udręczenia, ascezy, umartwienia i rezygnacji z życia – wówczas jest melancholijna.

 

 

Azyl psychiczny jako raj i zakaz poznawania

 

Tożsamość Idy wydaje się niedojrzała, zorganizowana wokół zaprzeczonej straty. Tworzy przestrzeń psychiczną, swoisty azyl, substytut raju, który pozwala trwać fantazji o stałym połączeniu z idealnym obiektem, o wszechmocnym posiadaniu i kontrolowaniu kochanego obiektu, matki i rodziców. Ta przestrzeń chroni przed rzeczywistością (poza klasztorną) utraty i rozczarowania, w której dziecko nagle zostało wyrzucone z nieba w ciemną przepaść. Nie było matki, która uratowała by je z tej otchłani. Ta rzeczywistość jest wtedy jak przerażająca otchłań bólu, poniżenia i strachu nie do zniesienia. Obronny system azylu oddziela od kontaktu sobą samą i innymi. Oddziela od pragnień i frustracji, które niosą groźbę bolesnych i dezorganizujących stanów. Taka ochrona jednak zubaża (Steiner, 2010). Stale podtrzymywane jest poczucie wszechmocy zamykające podmiot w pozycji triumfu lub upokorzenia. Zubożeniu ulega m.in. funkcja poznawania i pragnienie wiedzy, które związane są z pozycją depresyjną: utratą, tęsknotą, winą i chęcią reparacji wyrządzonych szkód.

Biblijny mit o Adamie i Ewie, o Upadku Człowieka, opisuje przekroczenie zakazu dostępu do Drzewa Poznania Dobra i Zła.  Adam i Ewa uzyskują świadomość winy i wstydu, ale zostają skazani na utratę Raju i zesłanie do normalnego życia. Tym samym pierwsi ludzie doznają utraty jedności z idealnym obiektem. Odkrywają rodzicielską seksualność, stan wykluczenia z tej pary i fakt śmierci. Jednak, jak podkreśliła Segal (2000): „gdy normalne życie (po utracie raju) dla jednych jest darem zawierającym możliwości spełniania się w nim, dla innych jest katastrofą i ciągłym bolesnym zmaganiem się”.

Ida wychodzi na zewnątrz, ale nie wynika to z jej chęci poznania czy ciekawości. Inicjatorką spotkania z ciotką Wandą jest siostra przełożona, która prawdopodobnie zna pochodzenie Idy. Może to wyjście przeżywa jak wypchnięcie z raju, strącenie w otchłań okropnego, „normalnego życia”.  To Wanda inicjuje poszukiwanie wspomnień i fantazji o bliskich, zapoznając siostrzenicę z członkami rodziny pokazując stare fotografie. Jakkolwiek Ida zbliża się do tego nieznanego i unikanego świata, to wydaje się, że perspektywa poznania swojego ziemskiego genesis budzi lęk. Sprawia wrażenie oddzielonej i nieporuszonej, podskórnie przerażonej. Wychodzi poza swój quasi-bezpieczny świat – raj, ale, można przypuszczać, nie dysponuje wystarczającymi środkami do tego, aby radzić sobie z życiem.

 

 

Obiektywność i subiektywność – światy rozłączone

 

Znakiem psychicznego azylu – raju Idy jest klasztor rozumiany jako stan umysłu zdominowany przez relację z wszechmocnym obiektem, który reprezentowany jest przez Boga oraz idee boskiej sprawiedliwości i wiecznego życia. Zapewnia on poczucie bezpieczeństwa i wolności od bólu, lęku i niepewności.  Tego raju nie chciała i nie mogła utracić.

Taka uwznioślona relacja z wewnętrznym obiektem trwa poprzez odszczepienie złych uczuć od pierwotnego obiektu i umieszczenie ich w trzecim obiekcie, symbolicznym ojcu, poza klasztornej rzeczywistości zewnętrznej. Sytuacja psychiczna Idy przypomina opis źródeł i skutków niezdolności do rozwoju trójkątnego myślenia, dokonany przez Brittona (2009). Trójkątna przestrzeń do myślenia jest repliką sytuacji edypalnej, w której dziecko czerpie dobre rzeczy z obecności matki i ojca, mimo bolesnych uczuć wykluczenia z pary. Oznacza to możliwość łączenia perspektywy subiektywnej reprezentowanej przez matkę z obiektywną reprezentowaną przez ojca. Powstaje wtedy trzecia pozycja, z której można obserwować siebie w relacji z obiektem. Jednak aby taka zdolność do łączenia tych dwóch aspektów rzeczywistości była możliwa, dziecko musi uwewnętrznić dobry matczyny obiekt wraz z bazowym poczuciem bezpieczeństwa. Jeśli relacja między między matką i dzieckiem, między pomieszczającym i pomieszczanym nie przebiega pomyślnie, wtedy ufność w dobry matczyny obiekt może być utrzymana jedynie dzięki odszczepieniu doświadczenia niezrozumienia czy porzucenia i przypisaniu go trzeciemu obiektowi.

 

Wydaje się, że umysł Idy zawiera dwa odszczepione, nie połączone ze sobą światy. Świat reprezentowany przez klasztor, quasi-bezpieczną matkę i świat poza klasztorny, reprezentujący odszczepionego i unikanego złego ojca, obarczonego odium najgorszych rzeczy, budzącego lęk. Próba połączenia tych dwóch światów, jak rozumiejącej matki i złośliwie nierozumiejącego ojca, nie przynosi dobrego skutku – tworzy złą parę czy postać uosabiającą chaos, prześladowanie i katastrofę.

 

 

Zbawienie zamiast żałoby

 

Spotkanie z Wandą, odnalezienie grobu rodziców i wiedzy o ich śmierci oraz o własnym pochodzeniu ożywiło nieco poczucie straty i  wewnętrzne konflikty, którym przeciwstawiła powrót do klasztoru. Ida już wie, że Jezus jej nie zbawi, bo dla Żydów nie jest Mesjaszem. Jednak wiedza o pochodzeniu przekazana przez Wandę, w odczuciu Idy, drastycznie odrywała ją od dotychczasowej tożsamości. Myślę, że Ida nieświadomie doświadczyła tej wiedzy „na wzór i podobieństwo” traumy nagłego oderwania od matki (rodziców) i ich śmierci.  Wydaje się zatem, że na pozbawienie tożsamości – matki zareaguje zaprzeczeniem, tak jak wobec pierwotnej utraty. Bowiem niemożność oparcia się na dobrym wewnętrznym obiekcie upośledza rozwój trójkątowego myślenia wraz z funkcją łączenia i znacząco utrudnia radzenie sobie z utratą.

Samobójcza śmierć Wandy zadała Idzie kolejny cios. Ponownie w jej życiu, rozwijająca się wieź została zniszczona. Stało się to w momencie, gdy ożyła w niej nadzieja na odbudowę związku z utraconymi obiektami i wartościami. Ida została zupełnie sama i być może obciążona poczuciem winy za śmierć ciotki. Myślę, że jeśli Ida wraca do klasztoru, to w pewnym sensie podąża drogą Wandy – zagłady siebie. Pozostajemy z pytaniami, czy w takiej sytuacji Ida będzie mogła zmierzyć się z żałobą? Czy będzie zdolna do rezygnacji ze zbawienia jako stanu umysłu jedności z wszechmocnym obiektem, uwalniającym od poczucia winy i świadomości utraty? Być może jej duchowość będzie głębsza i bardziej ekumeniczna. Być może tym razem klasztor będzie czasowym azylem, który umożliwi dojrzewanie do żałoby; odrębności, poczucia straty, winy i tęsknoty, do lepszego radzenia sobie z życiem.

 

***

W oparciu o filmową historię Idy i Wandy chciałem pokazać jak wczesna i nagła utrata oderwania od piersi oraz niewiedza o okolicznościach śmierci rodziców, zadały dewastujący ból, uniemożliwiający dopuszczenie straty. Utrzymanie zaprzeczenia i quasi-bezpieczeństwa było możliwe przez odszczepienie „złej” rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej, trzeciego obiektu, symbolicznego ojca. Pozwalało to Idzie nieświadomie posiadać miłość mamy przez identyfikację z nią, lecz jednocześnie dręczyć ją / siebie jako znienawidzony, opuszczający obiekt miłości. Zbawcza fantazja i jedność z wszechmocnym obiektem oddzielała ją od uczuć pozycji depresyjnej i żałoby.

Natomiast w pogrążonej w depresji Wandzie, spotkanie z Idą, obudziło nadzieję na naprawę i odbudowę związków z dobrym utraconym obiektem. Poczucie winy i tęsknota okazały się jednak uczuciami zbyt bolesnymi. Szybko przybrały postać niezwykle intensywnej, nie do zniesienia  prześladowczej winy. Nienawiść do siebie / obiektu wzięła górę. Wanda popełniła samobójstwo.

 

[1]Ida, Polski film według scenariusza i w reżyserii Pawła Pawlikowskiego, to jeden z najgłośniejszych obrazów filmowych w 2013 roku. Film i jego twórcy zdobyli wiele ważnych nagród w Polsce i za granicą. W 2015 roku Idę nagrodzono Oskarem w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny.

 

*Polskę nazywano rajem Żydów – paradisus judeorum. W XVI wieku rabin krakowski Mojżesz Ben Izrael Isserles pisał: Jeśli Bóg nie dał Żydom Polski jako schronienia, los Izraela byłby rzeczywiście nie do zniesienia. Ten nieco wyidealizowany punkt widzenia nie powinien przesłaniać złożonej rzeczywistości sytuacji Żydów Polsce. W stosunku Polaków do Żydów odnaleźć można postawy życzliwe, jak i wrogie. Odwołując się do historyczno – literackich odniesień, te pierwsze zostały dobitnie wyrażone przez Adama Mickiewicza w słowach: Izraelowi, bratu starszemu uszanowanie, braterstwo, pomoc na drodze ku jego dobru wiecznemu, doczesnemu. Równe we wszystkim prawo (w: Skład zasad „legionów żydowskich” organizowanych przez Mickiewicza w 1855 roku). Z drugiej strony, negatywne postawy zobrazowane  zostały przez Ignacego Krasińskiego w Nie-Boskiej komedii czy Juliana Ursyna Niemcewicza w Roku 3333, który zawiera, jak wskazała Maria Janion, antysemicki fantazmat o Polsce przerobionej przed Żydów na Judeo – Polonię.

 

[2]Zdecydowana większość Żydów angażowała się w syjonizm, a nie w komunizm.

 

[3]W swoich poglądach na estetykę Hanna Segal (1952/2006) odnosiła się do formy dzieła sztuki, która kontrastuje z przerażającymi treściami i fantazjami depresyjnymi, destrukcją dobrych obiektów oraz ich przemianę  w prześladowcze fragmenty.

 

Bibliografia

Britton R. (2004). Subjectivity, Objectivity, and Triangular  Space. Psychoanal Q, 73: 47-61

 

Freud Z. (1915/2007). Żałoba i melancholia. W: Psychologia nieświadomości. Warszawa: Wydawnictwo KR, 2007.

 

Klein M. (1940/2007). Żałoba i jej związek ze stanami maniakalno – depresyjnymi. W: Melanie Klein, Pisma, tom I, Miłość, poczucie winy i reparacja. GWP, Gdańsk, 2007.

 

Segal H. (2000). Dissilusionment: The Story of Adam and Eve and that of Licifer. W: N. Abel-Hirsch (red), Yesterday, today and tomorrow. London: Routledge.

 

Segal H. (1952/2006). Psychoanalityczne podejście do estetyki. W: H. Segal, Teoria Melanie Klein w praktyce klinicznej. GWP, Gdańsk, 2006.

 

Sodre I. (2005). The wound, the bow and the shadow of the object; notes on Freud’s <Mourning and melancholia>. W: Freud a Modern Reader, edited by R. J. Perelberg.  Whurr Publishers Ltd.

 

Sodre I. (2000, 2015). Non Vixit: A ghost story. W: Imaginary Existences. A psychoanalytic exploration of pfantasy, fiction, dreams and daydreams, edited by P. Roth. London: Routledge.

 

Steiner J. (1993/2010). Psychiczny azyl. Wydawnictwo IMAGO, 2010.